文学是一种语言艺术，诗歌更是如此。在对语言本质的形而上学反思中，海德格尔提出了一个著名论断：“语言是存在之家”。认为语言决定感知和意识，使得事物得以存在。根据这一思维，伽达默尔把存在的动机构想为“被携带给语言”，并声称“存在通过敞开自己而到达语言。”在存在主义哲学中，语言已经不再被视为人们通常使用的工具；它本身构成了一个“世界”的主题，并含蓄地把这个主题公开化：“语言所正当追求的，从一开始就是言语的本质展开，说话的本质展开。语言通过说话而言说；也就是通过展示而言说。” 在探讨语言和诗歌的关系时，海德格尔不仅声称“人诗意地存在”，而且断言“纯粹言说之物就是诗歌”。中国学者和诗人朱自清（1898-1948）在其诗歌语言研究中也指出：“本质而言，诗歌不过是语言，一种纯语言。”在这个意义上，创作和理解诗歌就是与纯语言打交道。从这个观点出发，创作和阅读一首诗歌就是运用语言建构有意义的观念，语言因此而在阅读与创作中占据核心位置，在中国这个几千年来抒情诗一直占有绝对主导地位的传统中，诗歌语言在很大程度上决定了古人诗意地存在，构建了诗人存在于此中的“世界”（Dasein）。

　　在文学中，语言创造的“世界”是一个文本。语言不仅创造了文本的世界，而且已经赋予这个世界以展示自身的潜力。此外，它还绘制使读者在阅读过程中被限制和统领的地图，构建了作者和读者的主体性，决定了创作和理解的心理活动。由于语言对诗歌的创作和阅读有着如此重要的作用，很有必要从语言的意指机制与话语形式探讨中国诗歌创作与欣赏的审美心理学。为此目的，在本文中，笔者将从分析几首脍炙人口的诗歌入手，结合一些著名的诗歌研究者的批评论点，探讨语言何以有意无意地建构了我们对文本的创造和认知，又如何把文本变成诠释的开放空间，并解析以文言写就的古诗为何有别于字母文字写就的诗歌。简而言之，主旨就是通过分析一些古诗的语言机制与表现形式切入中国古诗的审美心理，探索古代诗人如何诗意地存在？

　　一、诗歌语言与诠释空间

　　王维的“鹿柴”诗有各种可能的阐释，笔者在此将分析其语言的含混性或不确定性及其对诠释空间大小的影响。该诗展示了中国抒情诗中人称代词省略的典型特征。程抱一认为这种省略是“有意为之”，并说这是创作过程的一个哲学维度：“产生了一种把个人主体置于与存在与事物之特殊关系中的一种语言。在抹除自身或选择之暗示自身在场时，主体把外在元素内化了。”笔者完全赞同程抱一的说法，但想从纯粹语言学的观点来看这个问题，看中国诗歌语言的含混性在何种程度上扩大了诠释空间。为便于说明问题，笔者把该诗英译如下：

　　The empty mountain sees no man,

　　But hears men’s voices resound.

　　Returning shadow enters deep wood.

　　Reciprocal light ascends green moss.

　　在对该诗的传统阐释中，一致认为诗中指诗人本人的第一人称代词“我”省略了。所以，英文中对该诗的阐释和翻译应该把“我”恢复。程抱一有不同的意见。他认为代词的省略表明诗人已经与山相认同。他还说，在第三行，诗人就是“返景入深林”的落日余晖。但在对该诗的实际解读中，程抱一又撤回了这个勇敢的提议，再次落入代词省略的俗套：“从内容来看，前两行呈现诗人处于‘未见’状态；他听到了回响的人声。后两行围绕‘看’的主题：看到了落日照在青苔上的金色效果。”

　　笔者想要超越把诗人与自然景物相认同的存在主义解释，而提出一种新的解读。诗歌语言能使读者从拟人化的角度来理解该诗。简单说，我说的不是诗人与自然景物相认同，而是诗人把自然景物的因素视为人化的和个人化的主体。大山没有眼睛。因此山看不见居于其中的人类。大山没有耳朵，但能感觉人声的回响。前两行可解作对山与居住者之间亲密关系的展示。在这方面，山实际上是以转喻的方法再现自然、自然母亲、或虚空之道。山是空的，但却生万物，包括人类。后两行描写相互依赖的过程。返照的影子与返照的光呼应。于是，影与光构成了互补的对立。句法上说，二者是通过对“上”字的解释而被并置的。彼得·布德伯格认为，该诗最后一个词“上”是动词，意为“起来”，尽管学者们通常将其解作“在上、在顶端或顶端”。因此，我们可以将最后一行读作“复照上青苔”。这里，“复照”不是动词词组，而是名词词组。从诗法上看，这种解读是非常可能的，因为为了让“上”与“响”押韵，诗人颠倒了词序。自然词序的恢复会使后两行完美地平行。此外，新的解读也给予最后一行以动感：越来越近的影子伴随着返照之光，逐渐登上了青苔覆盖的台阶或山坡。

　　笔者的新解读进一步打开了该诗的诠释空间。它并非全部是非自然的。至少，它表面上看起来与众所接受的解读一样自然，即便不更自然的话。使这一解读令人接受的不是文化或语境的含混性，而是语言的含混性。从本节起，笔者将变换焦点，从诗歌语言与符号的三种想象的关系来探讨开放的诠释空间。这三种想象已经在本书开头提到过了。笔者认为中国古典诗歌的开放性，尤其是律诗的开放性，在很大程度上取决于诗歌语言的不确定性。要充分探讨中国诗歌的开放性和开放诗学，我们不可避免地要讨论中国诗歌的明显特征。在《中国诗歌艺术》中，刘若愚断言：“中文使用最少词语表达思想和情感的可能性成为现实。诗人可以用一个词表达几种不同的意思，读者不得不选择最可能与诗人所想相一致的意思，以及可能沉淀的意义，同时指出该词可能适合别的场合但在此处并不相关的意思。这当然在英语中也时有发生，但笔者认为决没有达到中文的程度。在这方面，中文是最适于写诗的。”

　　在此之前，厄尼斯特·费诺罗沙(Ernest Fenollosa)和艾兹拉·庞德曾表达过这种观点。他们都认为中文是比欧洲屈折语言更好的写诗工具。这一观点受到中西学者的严重质疑。比如，华兹生(Burton Watson)就中文撰写诗歌是否比其他语言有优势的问题向刘若愚提出挑战。华兹生特别指出中文诗歌语言的两个特征：没有数和时态指称，并就此论述了中文诗歌语言的优势和劣势。华兹生做此选择是为了回应刘若愚的主张。在《中国诗歌艺术》中，刘指出：“正如中文并不需要数的表指，诗人并不关心这种不相关的细节，因此可以集中呈现山中春天静谧的精神。此外，中文没有时态，诗人不必从特定的时间、而几乎从永恒的视角来呈现景物：诗人并非在呈现某个特殊的人在特定的时间观赏某个特定的春夜，而是在感觉春夜的本质。” 华兹生承认刘若愚的主张有部分合理性，但同时提出20世纪读者受意象派和W. C. 威廉（William Carlos William）的 “不是思想，而是存在于事物中” 名言影响，因而才把普遍置于特殊之上。华兹生说：“读者会提出反对意见，除非他能‘看到那个画面’，否则就不会知道诗人所要表达的是什么情绪或思想；‘鸟’是否是单数还是复数的确至关重要，因为一只鸟意味着孤独，一群鸟则可能意味着恐惧或快乐，取决于人对鸟如何感觉。”

　　华兹生的反对意见基于这样一种关怀：“本来纯属语言偶然性的东西，不能错误地被挑选出来作为文学缺点的缘由或某种非凡表达的源出。” 华兹生的意见有两个问题。首先，如果某诗中有些词的使用不是纯粹偶然，而是故意用来取得某种特殊效果的，那么情况就完全不同了。其次，仅就读者反应而言，性别、数目、时态、人称等的含混性无疑会扩大特定诗歌的诠释空间。不赞成中文名词比西方语言中的名词更有诗意的说法也许是正确的，这些是语言学研究的特殊问题，但是，也可以同样正确地说，没有特别明确的性、数、时态的一首诗会比具有明确性、数、时态标识的诗具有更大的诠释空间。当然，把诠释空间的大小与艺术优劣等同起来是有问题的，但我们必须承认诠释空间的大小是一个独特的艺术特征，因而可以说明审美质量。有鉴于此，我必须指出，华兹生的下列论证不足以驳斥刘若愚的主张：“而如果我们说中文名词在品质上比英语更具诗意，是因为它们没有性、数，因此更为普遍的话，我们必须以同样的理由说英语名词比法语或意大利语等没有性别的语言更具诗意，几乎没有哪个法国人或意大利人会同意这种说法。”性别的含混在诗歌创作中当然重要。如笔者在解释辛弃疾诗时所表明的，把“他”视为男性指称的观点与将其视为女性指代将产生大相径庭的两种解读。通过用性别作为论点，华兹生实际上是承认了带有性别含混的一首诗比具有明确性别指向的诗具有更大的诠释空间。

　　当检验中国语言（古代汉语或诗歌语言）是写诗的更好媒介这个主张时，我们必须要看到这个主张的另一方面。刘若愚承认古代汉语“在书写说明文字时有一严重不足。”也可以说古代汉语作为法律语言决没有英语或法语那样精细准确。所以，一种屈折语言在诠释开放性方面没有优势，但却具有准确和明晰性。当然，刘若愚的论证具有把普遍置于特殊之上的缺憾。一种较少引起争议的看待所论问题的方式或许是：语言准确性的缺失——即没有明确的性、数、语气、时态、性别、语态，在中文诗中可能会把词语变成追寻该诗主题的一系列线索。读者会从不同视点看待这些线索，再从不同主体立场阐释这首诗。这些线索可以视为单数或复数、男性或女性、过去、现在或未来、主动或被动、虚拟或直陈，取决于每个人读诗时的心境。这样，诗就成为一个相当开放的诠释空间，涵盖普遍与特殊、直义与比喻、超验与具体、准确与含混等。在这方面，华兹生根据与绘画的类比看待中国诗歌的观点是合适的：用古汉语的文言写的一首诗是“一块空白画布……在适当的地方画上‘树’、‘鸟’、‘山’、‘水’，诗人让我们自己去把这些元素排列成画面。”

　　如果仍然不相信笔者关于用汉语的文言写的诗比英文或法文诗具有更大的诠释空间的话，笔者可以用中国诗歌中的一个文字游戏来做进一步支撑。在这种游戏中，我们随意选择几首中国古代诗歌，把每首诗切割成若干个字，然后将所有纸片放到一个包里。如果你随意根据特定诗体的要求从包里取出一定数量的字，比如四言诗，然后给所选的字加上标点符号，你就有了一首四言诗了。当然，解释和提供词语变化依据的重担都交给了读者。换言之，字与子之间只有范式关系，而每个字与其他字的组合关系必须由读者来提供。在这种游戏中，装字的袋子可以看作死索绪尔所说的“语言内在仓库”的缩影，在那个有限空间里，词在相互关联的空间中漂浮，可能有各种不同的组合方式，就好比万花筒上一块块碎玻璃片，每摇动一次都会产生新的奇异的画面。在实际诗歌创作中，所谓的回文诗是中文诗歌典型特征之最大用法的最激进的例子。一首英文回文诗只能持续一两行。但中文回文诗能持续相当多的诗行。此外，在读古汉语回文诗时，读者可以从任何一个地方进入，向前读或向后读均可。从任何地方进入，读者将走上不同的旅途，因而生产完全不同的意义，获得惊人的发现。同一首诗的不同入口会产生不同的视野。

　　在某种意义上，这种阅读近似于巴特提出的阅读方法。这也许是巴特所谓“分隔式阅读”的最彻底最激进的形式。在《S/Z》一书中，巴特发明了阅读经典叙事作品的方法，他称之为区隔。他把文本切割成称作“语义单位”（lexias）的一系列碎片，构成了基本阅读单位。接着他把这些碎片或语义单位自由组合，以便使其不同于切割前的旧文本那样进行意指和再现。他打开旧文本，释放出被压抑的符码、声音和意义，强调每一个文本碎片的相对独立性，并允许文本内的一切文化表达说话。分隔式阅读打开了一个全新的意指领域，这些新的意义也许始终都在那里，但它们的存在却始终隐藏在文本的线性组织背后。从读者角度看，分隔与文本的封闭相对立，把读者从预先决定的主体位置上解放出来。巴特对叙事形作品所做的阅读，中国人已经用回文诗做过了，也在较小的程度上用抒情诗做过了。如笔者对王维诗的阐释性阅读所示，又如下一节中的辅助阅读所示，中文的分隔式阅读，如果我可以用这个概念的话，是由中国文字相对独立或自由的属性，以及刘若愚、程抱一等语言学家讨论的特征所造成的：即摆脱诸如冠词、数、性、语气、语态、情态、动词变位等词形束缚；通过省略人称代词、介词、比较词和动词而导致的最小句法要求；词序颠倒、时间补充、用虚词代替动词的经常使用。毋庸赘言，这些特征只有在中文诗歌中才是可用的。

　　二、开放性与句法含混性

　　在符号的三种想象中，人们往往只注重象征性想象。从本节开始，笔者将把重点放在范式想象和组合想象上。在论近体唐诗的三篇优秀文章中，梅祖麟和高友工就唐诗中句法、措辞、意象、意义、隐喻和典故之间的关系进行了比较广泛的研究。《唐诗中的句法、措辞和意象》一文的主要关注是一个问题：句法在诗中的功能是什么？在结论中，他们检验了四种西方传统观点：休谟（T. E. Hume）视句法为非诗意的观点，厄内斯特·费诺罗沙(Fenollosa)视句法为行动的观点，苏珊·朗格（Susan Langer）视句法为音乐的观点，和唐纳德·戴维(Donald Davie)视句法为话语表达工具的观点。在检验了与唐诗的关系之后，他们结论声称，他们的研究证实了西方学者的观点。令我惊奇的是，他们并没有说句法是诗歌中的另一明显功能：诗歌句法可以有意或无意地用来创造含混性，扩大诠释空间。对这一明显功能的忽视更令人惊奇的地方是，高和梅如许多其他学者一样都注意到唐代诗人常常借助所谓“诗歌的特许”而在诗歌创作中破坏正常词序：“近体唐诗的语言在形式和语法结构上享有相当大的特许权。”从我所探究的观点来看，特许权是中国诗歌中促成开放诠释空间之建构的因素之一。从语言学上看，特许权不仅是诗歌特许，而且是中国诗歌中句法规则的特许，因为许多为了作诗而破坏语法建构的例子实际上与其说是诗歌特许所允许的，不如说是句法流动性和语法结构的凝练所促成的。在以下的篇幅中，笔者将重新检验梅和高分析过的几个例子，并在重新检验的过程中展示句法含混性何以不仅促进了中国古代诗歌的开放性，而且揭示了诗歌（无）意识的精神功能。

　　就其对杜甫《江汉》一诗的句法分析，梅和高对前四行诗进行了大量句法解读，现将该诗的英语直译摘录如下：

　　江汉思归客， Jiang Han/think/returning guest

　　乾坤一腐儒。 Heaven earth/one rotten scholar

　　片云天共远， a streak of cloud/heaven/share distance

　　永夜月同孤。 Lasting night/moon/share solitude

　　在对第一、二行的解读中，他们拒绝两种“自然”阐释：（1）“在扬子江和汉江边，一个思乡的陌生人，”在这种情况下，“扬子江和汉江”成了地点条件；（2）“扬子江和汉江边的一位陌生人，”在这种情况下，中文中“扬子江和汉江”成了“陌生人”的前修饰语。相反，他们把前几行诗视为两个形象的并置，在其中，读者可以看到两个简单的形象、两条大河之间的鲜明对比以及渺小的人之形象。笔者不能确切知道他们为何抵制两种“自然”的解读。在我看来，这两种解读都是可能的。此外，笔者想提供另一种解读。我认为第一、二行构成了并置，这相当于基于一个普通命名述语建构起来的一个完整句子：A者，B也。因此，这两行可以读作：扬子江和汉江边上思乡的客人是天地间的一位腐儒。这种解读有道理，因为“思乡的客人”和“腐儒”是同一个人——即是说，诗人本身。在我的解读中，前两行基本上与呈现形象不相关，而相关于造句，以及诗人对自己的认知和评价。

　　他们认为第三、四行有句法连接，但句法被搅乱了。这两行本该读作“片云供天远，永夜同月孤”。为了展示其观点，梅和高提供了两种解读：（1）“片云与天一样远”；（2）“天下，我像片云一样（离家）远。”从语言学上，我可以通过恢复被略去的“我”来提供另一种解读。由于第一和第二行把诗人呈现为扬子江和汉江边的思乡者和天地间一位衰微的腐儒，我们可以想象他有多么孤独。这种孤独感在第三和第四行中得到回应和强化。为此，笔者提供一个不同的解读：片云之天/共（余）远，永夜之月/同（余）孤。可以译作：天上的一片云分享了我的远离家乡；无尽之夜的月亮分享了我的孤独。从这一观点出发，可见含混性是省略的结果，而不是混乱句法造成的。同样，第三行的第二种解读包括“断续、含混和错位”的说法似乎太过严苛，因为这低估了诗歌句法所具有的力量。

　　在对另一行诗“孤舟一系故园心”的解读中，梅和高把这行诗视为两个独立短语的并置或作为一个连续的句子：“在一种情况下，语法结构强调了被栓住的舟与飞向家乡的思绪之间的对比，在另一种情况下，两种不动之间的随意关联，舟已停泊，诗人也随之维系于船上。”他们认为“把‘故园心’解作‘系’的直接宾语是完全自然而然的。”为了补充这两种解读，笔者愿意提供另一种语言上合理、审美上深刻的解读。解作：“孤舟一（叶）系（着）故园心。”换言之，孤舟也许没有系着；它可能在远处漂浮。诗人把他的思乡感投射到漂浮的船上，所以他想象那船可以带着他的故园心回家。梅和高的解读强调静止，暗示诗人无力改变困境；笔者的解读强调运动，表明诗人动意已决，尽管只能在想象中。句法含混性支持这两种阐释。

　　笔者对以上例子的分析表明，中国古代诗歌的含混性往往是由小于品词或代词的省略造成的。在短小而解构浓缩的抒情诗中，每一个词都重要。小品词和代词常常被略去以便给传达信息的词留有空间。省略导致句法含混，但使诗歌结构简洁，充满含义。在许多情况下，诗人可能故意利用句法含混扩大诗歌空间。“白云明月吊湘娥”一句就是例子。我们不清楚白云和明月是否在凭吊湘娥，或有人或使人在白云和明月下凭吊她。我认为诗人故意创造这种含混以便赋予本诗行以更丰富的意义。第一种解读把这句诗变成了人化的例子，甚至变成了修辞学的“感情误置”。当诗人调动白云和明月凭吊湘娥时，这个境况就真的弥漫着悲怆的精神。如果我们从语言分析过渡到文学分析，这句诗就可能产生另一些意义。“白云”是天的一部分，因此代表天堂。“白”在中国文化中是吊唁死者的颜色。“明月”悬于夜空。因此可能是作为夜空的转喻。当白天的天空和夜晚的天空都来凭吊湘娥时，这句诗就可以说有了另一个世俗维度：湘娥日夜受到宇宙的哀悼。

　　笔者所讨论的诗歌的开放性大多成就于句法的极简化。极简句法是一种诗歌创作理论，由意象派之父休谟提出。1910年到1930年英美发表的意象诗和法国发表的象征派和后象征派的诗歌都明显具有这个特征。值得注意的是中国古代诗歌与法国象征派诗歌为取得特殊效果而操纵句法方面的相似性，如余宝琳所指出的：“象征派和后象征派诗人……除了运用艰深的句法阻碍向前的运动外，还喜欢使用系词和并置，二者都不限定时间或因果关系，常常把含混和对立搁置一旁，依赖等值原则而非逻辑序列。此外，他们的诗歌往往偏重名词，以创造总体的共时性效果。”

　　极简句法的提法可在柏格森对时间的哲学探讨和对梦的心理学探讨中找到支持。许多学者注意到诗与梦在想象资源方面的相似性，此外，还有严格的句法结构的缺乏。在某种程度上，意象派和象征派诗歌自觉地朝向梦境努力。如果我能颠倒达尔文所说的“梦是不自觉的诗”这句话，我们就可以说，诗是自觉的梦。梦与诗的亲和性在现代派诗歌中尤其明显，其以混乱的句法构成，往往赢得梦呓的恶名。中国古代诗歌的句法与现代派诗歌的非传统句法非常相似，这使人想到弗洛伊德在《梦释》中发现的梦的意指机制：梦使用一种没有日间语言之句法规则的语言。梦的唯一一种构成规则是并置，这代表日间语言的全部句法规则，包括逻辑、序列、协调和从属。并置引起含混，但给予梦以极大的阐释可能性。同样，诗歌中的并置也赋予诗歌以更大的潜在空间，以便让读者自行想象。

　　三、梦的语言和诗歌无意识

　　讨论了中国诗歌的句法含混对开放性的促进之后，笔者冒昧提出，具有开放诠释空间的中国诗歌以一种近似梦的形式进行意指和再现。这一提法可能会使一些学者感到惊奇，但是把梦的意指机制与具有开放空间的诗歌的再现机制加以比较，就会给这一提法以坚实的基础，进而可以探讨开放性之根源。梦通过与梦中意象并置而获得再现性。大多数具有开放诠释空间的中国诗歌都以类似手法运用并置：以极简句法并列的名词、名词短语和动词短语。它们具有空间属性，一种模糊的句法关系，一种不确定感——所有这些恰恰是我们从梦中获得的印象。不言而喻，一首诗是一个压缩的话语。中国诗歌当然有助于这一压缩过程，但把各种不同因素压缩一个诗歌话语的诗人心中的机制，笔者称之为诗歌无意识，或“开放之魂”，这可以与我在本章开头发明的术语“开放之眼”相一致。近年来，学者们一般不接受固守伊德的静止无意识观念，即视无意识为各种欲望所驱动的沸腾的大锅，而接受无意识的能动观，即视之为“一种抽象，大脑中的一个隐蔽之‘所’，或在意识之外流动的一股看不见的能量系统。”这个能量系统有其自己的趋向意识或无意识、表现或压抑的动力和能源。在提倡回归弗洛伊德时，拉康提出：“精神分析经验在无意识中发现的是一整个语言结构。”他进一步把这个观点发展为一种详尽的无意识理论，其概要可归结为他的名言：“无意识是一个像语言那样的结构。”这句名言的意思是，无意识的运作像语言一样遵循综合轴和选择轴。在拉康的观念中，我们不仅看到语言学对他的影响，而更重要的是语言与无意识之间的紧密关系。他表明如果无意识像弗洛伊德所描述的那样的确存在，那它就发挥语言功能，而不是像一些学者所认为的那样发挥象征的或本能的功能。对拉康产生重要影响的列维·斯特劳斯认为，无意识把结构法则强加于基本的未言表的因素之上，如情感、记忆和冲动——即诗歌的原材料。据弗洛伊德、列维·斯特劳斯和拉康的精神学说，笔者意欲把诗歌无意识与无意识等同起来。当然，这不是要探讨诗歌无意识与无意识之间的关系。笔者想要做的是通过探讨语言与无意识的关系，我们可以更好地理解把诗歌话语压缩成浓缩诠释空间的诗歌精神。此外，通过把精神分析学、语言学和符号学综合起来，我们或许可以回答高友工和梅祖麟在应用雅各布森的等值论研究就中国诗歌提出的几个发人深省的问题。

　　无意识是意识的对立面，其逻辑从根本上不同于笛卡尔的理性和自我认同的逻辑。它以未知的、不可知的和不可总体化的东西为特征。然而，无意识也可以间接地通过无意识的心理活动表现出来：如口误、笔误、笑话、双关语、语言的诗歌表达、无意义的形式，以及最后但却是最重要的梦。弗洛伊德曾发表著名论断：“释梦是了解内心无意识活动的康庄大道。”在对弗洛伊德无意识语言之发现的评论中，拉康重新证实了弗洛伊德的观点：“因此在《释梦》中，每一页都涉及我所说的话语的文字，其内在肌理，其用法，其所论问题的内在性。正是从这部著作开始，弗洛伊德的工作开始向无意识的康庄大道敞开。”诸如威廉·莎士比亚、威廉·布莱克、奥斯卡·王尔德、保尔·瓦雷利、斯蒂芬·马拉美和理查·瓦格纳等创造性作家，诸如查尔斯·达尔文、弗雷德里希·尼采、西格蒙德·弗洛伊德、卡尔·G. 荣格、厄恩斯特·卡希尔、罗曼·雅各布森和雅各·拉康等思想家，诸如诺斯罗普·弗莱、欧文·白壁德、约翰·C. 兰瑟姆、利奥奈尔·特里林和诺曼·霍兰德等批评家——都同意梦与创造性之间的内在联系。拉康更加明确地强调了诗、梦与无意识的亲缘关系。在他看来，阅读诗歌是接近无意识的最加捷径。他也认为，诗歌是一种梦境，诗人通过这个梦境接近他的无意识欲望。诗歌给诗人的不是意义，而是多余的能指，诗人用这些能指建构自己意义的画谜，即描画一幅掩盖的混乱的无意识肖像。

　　拉康的诗歌观与创造性作家的诗歌观是一致的。华兹华斯把诗歌定义为“强大情感的自发流溢。”这种从无意识中充溢而出的自发情感无视理性、逻辑、序列、因果关系和日常交际之清晰表达所要求的所有其他必要因素。它们无法用确切准确的词语来描述。在某种意义上，中国诗歌语言复制了梦境的思维过程，因为它不像高度屈折语言那样需要中介。同样，中国诗歌语言是适于表达诗意思想的工具，因为它含有意识流，因此是模糊的、含混的、无逻辑的和多元决定的。中国诗歌的极简形态和句法似乎与梦境语言的意指过程相似。

　　梦境语言与日常语言的不同在于它缺乏公认的语法规则和逻辑顺序。中国诗歌与梦境语言的相似之处在于其缺乏固定的句法，在于其逻辑顺序的松散，也在于其不同阐释的开放性。在《释梦》中，弗洛伊德提出这样一个问题：梦的表征为“如果”、“因为”、“正如”、“尽管”、“要么——要么”等连接方式提供了什么？没有这些连接方式我们就无法理解句子或言语。他的回答是：“梦决不在梦思之间表达这些逻辑关系。就大部分而言，梦无视所有这些关联，只有梦思的实质性内容才是梦所接管和操纵的。把梦的工作所破坏的关联恢复过来则是阐释过程必须要承担的一项任务。”

　　研究中国文学的学者们也得出了类似结论，尽管这个结论只与中国抒情诗相关。孙康宜对中国诗词的卓越研究就充满了这方面的例子，表明并列而非从属的句法何以主控中国词的创作的。这里我只想引用华兹生的观点：“[中国]诗几乎完全是用这些一行字词的单位或建筑材料建构的；只有极为罕见的时候，一般在最后的对句中，诗人才用连写句。此外，继续延用建筑的隐喻说，这些建筑材料几乎无需语法的灰泥就能严丝合缝；并列而非从属就是规则。偶尔插入一个‘尽管’或‘此外’，但就大部分而言逻辑连接词必须由读者来填充。在英语中常见到从头到尾只有一句话的诗，或像日语中整个句法一直被悬置起来，直到最后一个音节的情况，在汉语诗歌中并不存在。”

　　如果这个比较仍不能说服读者相信中国诗歌与梦境语言的相似性，那么，笔者将提供二者间的一种直接关联，而且是精神分析学研究所证实了的。在对梦的研究中，弗洛伊德发现了梦的语言与中国古代汉语和埃及象形文字之间的内在关系。他注意到古代语言与梦境语言之间的一个共同特征是缺乏句法连接词，而这些句法连接词是用来解释词与词、象与象之间关系的。尽管弗洛伊德对中文的理解非常有限，而且是片面的，但他的观察触及到中国古代诗歌语言的一个有趣的方面。中国诗歌与梦境语言极为相像，这表现在高度抽象和逻辑关系上，比如是/否、如果/那么、由于、尽管、正如以及与时间相关的连接词，都没有明显的标识，而意欲表达的逻辑内涵往往是在阐释中识别出来的。

　　中国诗歌语言可以在几方面与梦境语言相比较。最具决定性的是中国诗歌语言的材料被赋予了梦境象征的特征。梦境象征是听觉和意象符号。一个梦境象征的多元意义是由声音和意象联想产生的。从声音上说，一个梦境象征往往是几个意义浓缩成一个声音，即所谓的“克兰”联想（声音联想）。中文是高度拟声的语言。古代汉语尤其如此。所谓“六书”（造字法）之一就是基于声音联想的：“六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，‘令’、‘长’是也。”在诗歌创作中，有些诗人自觉地使用声音联想创造双关语和词语游戏以表达双重或多元意义。一个著名的例子是刘禹锡（772-842）的《竹枝词》：“道是无情还有晴（情）。”这行诗的直义解释是：他说没有爱情了，但却有晴天。但中文中爱情的“情”与“晴天”的“晴”是同音，因此可以解作：他说没有爱情了，但爱情还在。在我李商隐的《无题》中，词语游戏构成了类似的艺术形式。明显的词语游戏就是“丝”与“思”构成双关。程抱一甚至把那整首诗视作依声音联想构思的。

　　视觉上，中国诗歌语言像梦境语言一样依其意象表达意思。所谓“意象”，笔者并不是说每一个中文文字都是象形文字，或如费诺罗沙和庞德所声称的都具有图像性质。我说中国文字是意象性的，意思是说每个词都是像图像那样自立而又自在的，并不像屈折语言那样受数、冠词、格、性、时态、语态和词形变化的束缚。在某种程度上，用这些自由自在的字撰写的诗就像用形象构建图画那样操作。前面提到华兹生把中国诗歌类比于绘画，较为准确地把握住了中国诗歌的一点特异性。中国诗歌中字与字的关系是松散地决定的，常常取决于读者的努力。弗洛伊德特别提到了中国诗歌的这个特征，并将其与梦境语言进行了比较：“[梦的象征]常常不止一种或几种意思，正如中国脚本一样，每一个正确的阐释只能来自语境。象征的这种含混性与梦的特征联系起来，以至于有‘多元阐释’——在一个单一内容里再现许多性质大相径庭的思想和愿望。”在这段话里，弗洛伊德运用中国语言作为例子，表明它是如何用一系列被压抑的思想构成的，因此可以用各种方式来阐释。笔者已经颠倒了这个类比以表明诗歌无意识何以把不同的欲望线索浓缩成一首诗，并赋予其更大的诠释空间。

　　四、并置和多元决定

　　当笔者主张中国诗歌语言接近梦的语言，具有开放空间的一首中国诗歌像梦一样意指时，我并不是说一首中国诗歌像梦一样玄奥；我的目的也不是用神秘的面纱把中国抒情诗包裹起来。笔者的目的恰恰相反：我想要撕掉谜一样的面纱，打开诗歌以揭示其多维度的意指机制，并在生产多价和多义的过程中提出一种阅读方法。没有什么能比具体的例子更有说服力了。在下面的篇幅里，笔者将用马致远（1250？-1324？）的名诗《天净沙——秋思》为例：

　　秋思

　　枯藤老树昏鸦。

　　小桥流水人家。

　　古道西风瘦马。

　　夕阳西下。

　　断肠人在天涯。

　　马致远现存诗歌有一百多首，但正是这首小令使他广为人知。王国维在《人间词话》中做如此评论：“《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”在《宋元戏曲史》中，他同意以前学者的评价，赞扬该诗为戏曲抒情诗之短诗中的佼佼者。笔者读过中国文学研究中关于该诗的一些评论，但令我失望的是，几乎没有哪位学者能充分地解释该诗何以有如此经久的魅力。事实上，几乎没有人在乎它为什么是首好诗。王国维的评论等于说该诗是好诗仅仅因为它是好诗。

　　笔者认为该诗具有如此经久的魅力是因为它是以类似于王维的《鹿柴》的构思原则撰写而成的。它是一首具有开放想象空间的诗。它几乎完全用意象词构成，几乎近似于梦境的意指机制。有位学者的分析强调本诗的重名词的特征：“在前三行中，九个意象构成了诗中的景致，它们都是观念词。在最后两行中，除了‘下’和‘在’，其余的也是观念词。句法与下面诗行类似：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’”虽然这位学者没有具体说明句法何以促进了该诗的属性，但与另一位著名诗人温庭筠的一首名诗《商山早行》的比较却触及中国古代诗歌句法的一个特征。一系列名词的并置而无具体句法关系，这复制了梦境的意指过程，在梦境中，一系列梦的象征被毫无逻辑地罗列在一起，使梦境具有了多元决定的意义。

　　在对梦的研究中，弗洛伊德区别了梦的内容和梦思。梦的内容不过是人在梦中看见的不断变换的图像。梦思指的是梦的内容背后的思维过程：“其主导因素是被压抑的冲动，它已经获得了某种表达，通过与前一天碰巧沉淀在残留物中的刺激物相联系而变得温和了，也许掩盖了思想。”梦的内容是显在的，而梦思是隐在的。它们之间的关系是译文与原文的关系：“梦思和梦的内容像同一个主题在两种不同语言中的不同版本一样呈现给我们。或更确切说，梦的内容似乎把梦思转译成另一种表达方式，其文字和句法法则是要由我们通过比较原文和译文来发现的。”梦的内容和梦思紧密相关，但又有相当大的区别，不仅在形式上，而且在空间的大小上：“与丰富的梦思相比，梦是短暂的、贫乏的、简洁的。如果那一场梦写出来，也许有半页的篇幅。但对作为梦之基础的梦思的分析却可能是梦的篇幅的六倍、八倍或十几倍。”因此，梦境仅仅是宽敞的梦思的压缩。

　　一切伟大的文学本质上都是浓缩的写作形式。中国古代诗歌则更甚。弗洛伊德喜欢把真实的梦比作冰山一角，而把宽敞的梦思比作被水淹没的冰山之体。同样，我们可以说。写在页面上的一首中国诗歌的词语不过冰山一角。而在字里行间寻找意义的冰山之体则是读者的事。温庭筠的两行诗可以有几种解释。‘鸡声’和‘茅店’之间是什么关系？可以说鸡属于这家店；其作用是在黎明时分唤醒客人。在这个语境中，这个诗行的意思是：客人起床了，在鸡叫前就开始了旅行。还有另一种可能性，因为鸡叫并没有具体说明。它可能是公鸡叫，也可能是母鸡叫。在这种情况下，可以说母鸡叫是因为它们被早期的旅客惊醒了。因此鸡叫就是不情愿的送行，进一步强化了凌晨出发的孤独感。鸡叫也可能仅仅是诗人清晨出发时观察到的一个现象；他并不想具体说明个中关系。我们还需注意另外两种没有说明的关系：月亮与茅店之间的关系，和月亮与公鸡之间的关系。月亮与茅店有关系是因为她照在茅店上，或因为诗人离开茅店时看到了月亮？至于公鸡和月亮，他们有关系是因为诗人想要表明公鸡叫时月亮还未落下，或因为二者都被用作一次早发的见证呢？至于“人迹”、“板桥”和“霜”之间的关系，有许多可能的解释。而不同的解释则有不同的含义。

　　温庭筠两句诗中的不同成分不是由句法而是由并置粘合在一起的。在短抒情诗中，并置不仅是写作捕捉无形思想之丰富性的一个普通技巧，也促进阅读中符号的三个想象的激活。对李白《送友人》诗中的一个对句的检验将揭示并置何以能在字间缝隙里隐藏象征的、形式的和功能的符号关系：“浮云游子意，落日故人情。”学者们一致同意，这两句诗的每一句都是两个意象的并置，而暗含的比较却略去了。沿着这个线索，程抱一的精彩阅读揭示了潜在的比较关系。程抱一的阐释只涵盖了四个并置意象之可能关系的一个方面。笔者想提出另一种方式来看待所谓的比较关系。我认为一个具有明显标志的句法关系的省略在并置意象之间创造了一个真正的裂隙，它反过来构成了进行其他解读的潜在空间。并置的意象当然暗示一种比较（一种隐喻关系），但他们也许隐藏着其他可能破坏众所接受之解读的其他关系。比如，我们可以用“相像”之外的动词填补这个裂隙，把这两句诗改为：“浮云激发/启发/强化游子意”，“落日削弱/抚平/驱散故人情”。这种解读是合理的，因为我们可以把这两句诗解作：当浮云的无拘无束坚定了游子野游的决心时，落日以其温柔之光抚平了故人离别时的伤心之感。这里，“浮云”的意象和“落日”的意象不仅作为比兴或刺激物，而且暗示一种象征关系。诗人选择它们是为了具化他的情感。正是人的感觉把不同范畴对应起来。诗歌无意识使得比兴的意象在隐喻与象征之间摇摆，从而使隐喻和象征解读成为可能。“浮云”和“游子”之间没有任何自然关系；诗人的“意”指的是对云之自由漂浮与人之自由旅行之间的相似性的思考。“落日”与“故人情”之间也没有任何逻辑的或自然的关系。它们相互关联是因为诗人在它们身上看到了一种等值：落日在西边天际的徘徊不去就如同故人不情愿地离他而去。

　　在象征关系中，“浮云”和“落日”至少预示了一种微弱的功能性关联。如果我们将其看作普通象征，那么，“浮云”当指传统象征主义中的“人生”（正所谓人生如浮云）或指“财富”（正所谓财富如过眼烟云）；“落日”指“逝去的光辉”（正所谓落日余晖）或“人生的最后阶段”（正所谓“晚霞无限好，只是近黄昏”）。在象征的解读中，第一句可以读作：由于生命就像浮云，所以斯人被游荡的欲望所困。第二句可以解作：由于落日象征人生之短暂，所以故人情也被缩短了。但这种象征的解读并非十分适于诗的语境。因此，我们必须用符号的另外两种想象（或关系）来读这两句诗：范式的和并列的阅读。

　　在范式和并列关系中，两个意象的意指既是纵向的又是横向的。在纵向的意指内，“浮云”可以用“居无定所”或“漫无目的”来代替；“落日”可以用“转瞬即逝”和“残留之物”来代替。在横向的意指内，它们与其他能指结合而产生一条偏移的转喻链，意指一系列隐喻的循序渐进的创造。除了笔者所说的隐喻关联外，还可能有其他隐喻关系。云漫无目的地漂浮，它们可能被视为与游子的漫游相近。因此，“浮云”就可被解作暗示，即游子的目的地是不确定的；或游子不知道朝哪里走。“落日”此时即将消失，可以解作故人不情愿的离去最终也将随时间逝去。这种解读符合诗的语境，尤其是把两句结尾诗联系起来的话：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣”。这两句诗意味着，由于向故人道了别，斯人独自登上了旅途，只有马陪伴着他。这个解读直接与众所接受的解读相左，因此可以说完成了一次解构的转向。最后，通过一种并列关系，第一句诗的隐喻意义“难以满足的游荡欲望”便于第二句诗的隐喻意义“故人不情愿的离去”构成了范式关系，因而实现了诗的等值。结果，又出现了一个新的隐喻关系：“故人难以满足的游荡欲望和我不愿让他离去的愿望一样强烈。”可能还会发现（创造）另一些关系。在所发现的全部关系中，有些在选择轴，来自范式意识；另一些在结合轴，是并列意识的结果。

　　五、隐喻、转喻和意指实践

　　笔者对李白的两行诗的讨论意味着看待中国诗歌意象的一种新方式。我认为，并列诗行中的诗歌意象具有从范式和组合两个视角来研究的潜力。由于并列而非主从句法，所以词语关系是含混的。结果，诗歌意象可以进入相互间不同的关系序列，并根据读者的主体立场而被理解为象征、隐喻或转喻。这种研究方式可以解释高友工和梅祖麟就雅各布森的诗歌功能理论提出的令人深思的问题：“诗歌功能把等值原则从选择轴投射到了结合轴。”在对雅各布森理论的应用中，高和梅认为，由诗歌功能得出的等值原则是按组合轴运作的，这意味着等值局限于所说和所写的话语或文本中。但在他们的中国诗歌研究中，他们发现了属于近体诗核心的两个现象，不能仅仅通过检验文本就能解释的现象：

　　第一个是个别词与其语义范畴的关系。词出现在诗中，但其范畴只以代理身份出现。……第二个是隐蔽的隐喻和典故的经常出现。隐喻和典故都包含与等值相关的两个条件。在隐蔽的形式中，只有一个条件在诗中出现。另一个仅仅被暗示。但与作者属于同一传统的读者显然能捕捉到这一比较。然而，如果我们让等值关系的范围扩大到诗歌之外，我们就从文本移到语境，结果，就抛弃了通常所理解的新批评和结构主义语言学的核心教条。

　　高和梅的研究是在新批评和结构主义文学批评和文本概念开始受到后结构主义理论挑战之时进行的，这表明这两位学者当时已经意识到结构主义语言学和文本观的局限性，即把文本视为封闭的、自治的、自动的统一和和谐的空间。如果他们不是被迫忠实于“结构主义语言学的精神”，他们会超越结构主义诗歌研究，而走上后结构主义之路，把文本看作是开放的空间，含有不同观点、声音、价值和视角。他们引入传统，将其视为对雅各布森理论之不足的弥足，这事实上已经是后结构主义理论家们所倡导的部分内容了。但是，即便我们只研究书面文字，我们仍然能在一首诗中找到各种因素之间的等值吗？笔者的回答是肯定的。然而，这个肯定的回答要求我们从精神分析学、语言学和符号学的综合视角看待一个文本，尤其是从拉康重新定义的隐喻和转喻的有利视点。

　　根据索绪尔语言学对弗洛伊德梦之浓缩和移位理论进行修改之后，拉康重新定义了转喻和隐喻：“转喻基于词与词的连接”，“一个词代替另一个词：这是隐喻的公式。”拉康对隐喻和转喻的重新定义不仅彻底革新了我们对隐喻和转喻的传统理解，而且改变了我们对中国诗歌中意象的理解。他把我们从根据话语中主旨与工具之关系来定义隐喻和转喻的局限中解放出来。就隐喻的情况看，我们不再局限于亚里士多德在不相似事物中寻找相似性的做法了。就转喻的情况看，我们不再局限于寻找代表整体的部分或代表部分的整体这种做法了。只要是一个词代表另一个词，我们就视之为隐喻；只要遇到一个词与另一个词并置，我们就视之为转喻。这样，拉康的重新定义就为笔者研究中国诗歌中并置意象的新方法提供了理论支持。

　　拉康的玄奥理论对于理解中国诗歌意象的意义最好用对马致远诗的分析来说明，这是笔者一直推迟未做的一件事。这首诗最迷人的地方在于，即使最直白的翻译也能传达原诗的本质精神。该诗以极简的语法限制呈现一种电报式风格，提供了解释笔者的观点的最简洁的方式。我曾把该诗分解成相当于索绪尔所说的语言单位而不是单个词。第一行诗“枯藤/老树/昏鸦”中，每一个意象都代表一种隐喻关系，因为斜杠两边的意象隐含一种等值关系：枯藤与老树可以相互替代，因为二者都表示衰老。老树和昏鸦具有等值意义：荒芜感。第二行诗“小桥/流水/人家”，两个斜杠代表等值，但这次是正面的，因为每一个词都与家相关。第三、四、五行亦可进行类似的分析。在第三行中，等值属性是一种荒凉感；第四行中，是向下运动；第五行中，是痛苦感。至此，笔者的分析仍然局限于雅各布森的等值观念。然而，在下面的分析中，笔者将依据拉康对隐喻和转喻的重新定义。该诗的主题是忧郁和思乡。根据拉康所谓“一个词代替另一个词”的定义，我们可以说，诗中每一个单位或条件都可看成是对诗人思乡的隐喻。“思乡”是个朴素的词，可以传达诗人的精神状态，但该词并没有任何诗意的启发。它被一系列词组取代，在中国文化语境中，每一个词组都能使人想到诗人/读者忧郁和思乡的精神状态。在词与词的替换中，我们可以把一个词组解作：“枯藤（老树，昏鸦……天涯）代表我的思乡。”另一方面，所有词组都通过未予言表的关系而建立词对词的关系。通过临近性和建构性，这些词组暗示一种未表述的组合关系。如果把这种关系表述出来，这些词组就可以读作：“枯藤就是老树；老树上落着昏鸦。小桥下流着溪水，小溪旁是吾家。”如此等等。

　　于是，该诗中的意象就可看作既是隐喻又是转喻，既是拉康所说的症候又是欲望，表现了不同的诗歌冲动：即抒情和叙事。在隐喻轴上，所有意象都是诗人忧郁和思乡的隐喻和症候。在转喻轴上，一系列意象表明欲望从一个意象向另一个意象的换位，隐含一种叙事冲动。该诗也非常有助于我们理解拉康据其效果而区分的隐喻和转喻：“不管喜欢不喜欢，症候是隐喻，就像欲望是转喻一样，人们发现理论的这一点真实有趣极了。”根据这个观点，笔者认为隐喻含蓄说明诗人已经发现了托·斯·艾略特所说的“客观对应物”，并据此把他的欲望具化了。这种客观对应物是“可以用作那个特殊情感之公式的一系列物体，一种环境和一连串事件。”而转喻则暗示一个物体或一种环境仅仅是诗人欲望的“他者”，而非欲望的实现；因此他必须替换它，从一个能指转到另一个能指，从一个场景转到另一个场景，从一个片段转到另一个片段。因此，该诗似乎呈现了一幅静止的图画，但正如梦境内容在梦的场景之间隐藏了逻辑连接一样，该诗也用隐含的叙事冲动隐藏了一系列场景的动力运动。

　　当然，叙事冲动受到了诗歌意识的压抑，这种诗歌意识在诗歌创作时也压抑诗行之间的词语、短语和逻辑关联。与中国传统中的任何诗歌相比，这首诗更接近书面表达的梦境。梦是以图像表现的变换场景。作为词语建构，一首诗不能直接呈现页面上可见的图像，但马致远的诗接近视觉表现。为此目的，他把中国文字之图像性推向极致。他使用的一个方法就是已经提及的对句法和逻辑关联的压抑。另一个措施就是避免使用表示线性时间进展的词，尤其是动词。动词通常表达过程和时间进程。但在该诗中，只有两个动词“下”和“在”。严格说来，只有一个动词“下”，因为“在”是与动词的合成成分或介词。因此，可以把该诗视为由名词和名词短语构成的诗，这些名词和短语通过认识的视觉化而呈现视觉形象。众所接受的解读展现了一个视觉场景：一个老树悬挂着枯萎的藤蔓。一只乌鸦落在老树的枝头。一条安静的小溪从旁边流过，小溪上有一座小桥。一幢房子就矗立在小桥旁。诗人骑一匹瘦马走在一条古道上。强劲的西风吹来，太阳正在落山。他来到了这样一个遥远的地方，心中充满了惆怅。

　　这种解读无疑充实而具有审美感。然而，这是一种静止的阅读，压抑了叙事冲动、变换的主体立场和各种不同的细节。在另一种解读中，笔者建议以释梦的方式看待这首诗，因为该诗呈现了一系列以不确定的关系并置的视觉形象。自相矛盾的是，表面上时间的线性进展被压抑了，但并没有给人一幅静止图画的印象。这种蒙太奇般的并置技巧传达了一种能动感，使人感到他在看一系列电影镜头。这种动力表现模式要求我们进入字里行间，思考众所接受的解读都略掉了什么。

　　在能动性阅读中，该诗也许并非想要表现一幅静止画面，而是一系列移动的画面。这意味着诗中的意象并不属于单一的指涉框架，我们不应该满足于把该诗视为一幅二维绘画。相反，我们应该将其诠释空间视为一个多维空间。它不仅是以三维感建构的，而且还有一个时间或叙事的维度，以及焦点的不断转换。从这一视角，我们不应该像对待中国山水画那样对待这首诗，而应该像看电影中的一系列场景一样。能动性阅读可以在文本证据中找到支持。笔者对诗行间等值的分析说明，构成这五行诗的意象不必组合成一个单一范畴，以象征悲伤和思乡。事实上，这些意象的差异性和分裂性意味着我们可以据其外延（传统意义）和内涵（启发式联想）把它们分成两种或三种或更多的范畴。“枯藤老树昏鸦”的形象可以构成一个组合，因为它们都具有相同的外延和内涵意义。“小桥流水人家”构成另一个组合，因为它们都能勾起令人愉悦的联想。“西风古道瘦马”构成第三种形象，因为它们相互接近。“落日”是另一个不同的景象，可以与上述三种之任何一种相关；但也可以是独立的范畴。同样，“断肠人在天涯”也可以与上述四行相关，或视为一个独立景象。

　　笔者的分类使我们能够看到诗歌艺术的碎片化及其主体立场的变换。这就仿佛诗人像电影摄像和电影剪辑一样指引观者从一个角度换向另一个角度。第一行令读者看到“枯藤老树昏鸦”的一个场景。第二行变换到“小桥流水人家”。第三行回到第一行的场景，或展示“西风古道瘦马”的另一场景。第四行回到第二行的场景，或指向另一个场景。最后一行把视点转向第一和第三行，或开启一个完全不同的场景。在这些诗行内部也有中心的转换。第一行中“枯藤”是一个近景，“老树”是远景，而“昏鸦”则是快照。由于“昏鸦”没有具体数量，既可以是一只，也可以是多只。也没有说鸦在飞还是落在树上。如果鸦在飞，那就是远景。对其他诗行也可进行同样的分析。一行中的形象放在一起就好比从同一个角度看到的一系列镜头，表明诗歌功能在发挥寻找等值的作用。

　　六百多年来，学者们一般认为所有这些形象只属于一个场景。但笔者根据诗歌无意识之功能进行的重新分析也是同样有效、也许是更有趣味的一种解读。诗歌无意识把意识缩减为形象碎片，然后把它们并置起来以构成新的原始的建构形象和场景，就好像梦的工作把记忆碎片化，然后再重组一个梦境。S. T. 柯勒律治把这种诗歌功能称为“第二想象”，它为了“再创造而削减、散发和淡化。”就马致远的诗而言，所有形象再现的都是思想碎片，其连接有待读者去恢复。有几种方法能够把这些形象组成一个有意义的句法关系。最明显的就是把该诗读作中国古代诗歌中避免使用动词的极简句法的典型。语言学上说，我们可以在诗的开头加上“有……”，这样该诗就成了一个冗繁的句子和一个完美的语法结构。

　　但这是传统阅读的基础。另一种方法是恢复名词短语之间被压抑的连接词，进而衍生出一些非传统的解读。如果我们把诗人视作诗中说话者，那么解读就是：“当我看到一棵老树的枯藤和一只昏鸦，我就想起了小桥边上我的家，桥下流着溪水。迎着西风，我骑着一匹瘦马走在一条古道上。落日时分，我突然产生一种剧烈的思乡感。”或把该诗视为一系列变换的场景。这次，这位断肠人不是诗人，而是家人、爱人或朋友。这种解读有其副标题的支撑：“秋思”。如果是关于相思，那么，诗中人就可能是别人。即便没有副标题，这种新的解读也是可能的，因为并不清楚“断肠人”究竟是诗人还是别人。

　　该诗表现了一系列对照的形象：一方面是枯藤、老树和鸦，另一方面是小桥、流水和家。这些形象的对比使诗人想象到有人在古道上骑一匹瘦马。落日以其归家的联想构成了另一个对比：远离家乡的游客。日落时，每一头牛羊都回到圈里去，但游客却浪迹天涯，无家可归。迄今笔者已经把注意力转向了该诗的流动形式。因为它没有预先构造的形式（或没有表明哪种特殊的形式），因此可以称之为无形的形式。由于它能够为特定视角创造必要的形式，生产开放的可能性，所以它颇像后现代的序列形式。再者，这种准序列形式不可能产生于自觉的序列思想，但可能产生于有诗歌语言建构的诗歌无意识。我的解读仅仅涉及到填充不同话语因素之间缝隙的语言的砂浆。如果要根据特殊的历史语境和文化联想来阐释诗中的形象，该诗将会有许多种阐释。

　　六、结语：语言缝合构建诗意存在

　　马致远的诗给我们提供了一个语言如何构建诗人诗意存在的经典案例，该诗不单单是根据并置原则建构的，笔者的分析揭示的其词语之间的潜在关系例示了堪称“语言缝合”的诗歌技巧。汉字的象形性，汉字少有的词形限制，以及诗行的句法自由，使得中国古代诗人能够创造语言缝合，这种缝合接近于电影场景的缝合。在普通语言中，“缝合”指“用缝或如同缝的方式把两个表面或边缘接合在一起的过程。”在电影研究中，“缝合”指把电影镜头接合在一起构成电影文本的过程，这个文本反过来赋予观者以主体性。电影缝合的理论家们告诉我们，电影是通过连锁镜头制作的，各不相同的形象的并置产生蒙太奇效果，致使观者有更大的潜在空间发挥其想象力。在电影制作中，镜头关系被视为相等于语言话语中的句法关系，据此意义得以产生，通过操纵镜头关系而为观者建构主体立场。

　　在中国诗歌写作中，词语关系是通过代表形象的语言符码的并置获得的，而读者的主体立场则通过语言缝合而获得，即有意或无意建构起来的短语、意群、诗行和诗节之间的关系。中国古代诗歌中的语言缝合，由于把各不相同纷繁复杂的词语、形象和话语因素汇集起来的激进手法，而完全不同于电影的缝合。电影缝合，如电影理论家所界定的，指的是主体以能指为伪装插入象征场域的时刻，此时他以存在为代价获得意义。这意味着缝合给观者强加了一种主体立场。在分析马致远诗时，笔者已经展示了语言缝合并不必然给读者强加一个主体立场，尽管读者可能是这样认为的，众所接受的解读已经证实了这一点。我所说的语言缝合暗含许多主体立场，从而使诗中的诠释空间变得不确定了，在某种意义上是一种自行滚动的意义生成，随之而来的是一个个跟主体相关的新“世界”，诗人得以栖居其中，在瞬息之间达到一种诗意的“此在”（Dasein）。读者在阅读中国古诗时由于各自不同的自我背景，通过语词的结构与诗歌的世界发生关系，不同读者在诗歌创造的意境中构建不同的主体性，从而达到一种既与作者的“此在”相关却又有所不同的诗意存在。